Nu Shu – the secret songs of women, Symphony for 13 microfilms, harp solo and orchestra, vermeldt het titelblad van het werk dat Tan Dun (1957) in 2013 in opdracht van het NHK Symphony Orchestra, het Philadelphia Orchestra en het Koninklijk Concertgebouworkest componeerde. Eind deze maand wordt het monumentale stuk, met KCO-harpiste Petra van der Heide als soliste, voor het eerst in Nederland uitgevoerd in combinatie met de wereldpremière van Tan Duns verwilderd lyrische contrabasconcert Wolf Totem, muziek van windstilten en stormen. Tan dirigeert zelf, wat hij heel goed kan. Orkestleider volgens het boekje is hij allesbehalve, maar zoals veel Chinese componisten van zijn generatie is hij een geweldige performer. Zijn fysieke charisma intrigeert. Daar staat een mimespeler die een gedicht natekent, iets Lucebert-achtigs, de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengend.

Wilde, vreemde jongens waren het, de jonge Chinezen die door het Nieuw Ensemble begin jaren negentig als aliens naar Nederland werden gehaald. Jongens die na Mao’s dood in 1976 weer gewoon aan een conservatorium hadden kunnen studeren na een voor de muziek siberisch tijdperk in de hel op aarde. Maar wat ze maakten knalde uit het idioom alsof de geest net uit de fles was. Ze hadden iets van acteurs met hun jankende Chinese instrumenten en de hyperexpressieve lichaamstaal die ook in partituurgestolde vorm nog aan karatefilms of Living Theatre deed denken, firing the body’s secret engines. Dit waren geen studeerkamerconstructivisten maar muzikale activisten die het op de bühne zonder gène op een schreeuwen zetten, de Jackie Chans en de Hans Teeuwens van de muzikale avantgarde.

Tan Dun, Qu Xiaosong, Chen Qigang, Mo Wuping, Guo Wenjing, Xu Shuya en He Xuntian maakten op Nederlandse bodem indruk. Niet omdat ze zo modern waren, een deel van hen was uitgesproken ambivalent over de nieuwe muziek van het westen,  wel omdat ze zich zo volstrekt persoonlijk uitdrukten. Opvallender dan de idiomatische verbindingen met westerse hedendaagse of traditionele Chinese muziek – pentatoniek, glissandi, exotisch luitgetokkel – was een muzikale gestiek die alle componisten ondanks de stilistische verschillen tot gemeenschap lapte. Hun muziek was van een schaamteloze, spontane directheid. Hun stiltes waren stiller, hun uitbarstingen wilder, aan constructivistische balans hadden ze maling.

Hun ontvankelijkheid was enorm. In supersonisch tempo doorliepen ze, als ze de goesting hadden, alle ontwikkelingsstadia van Europese post-cultuur. Ik herinner me Tan Duns performance Nineteen Fucks in Paradiso, 1995. De componist liep heen en weer over de bühne, het woord neuken uitsprekend in 19 talen. Een happening, zo’n achterhaald been there done that-spektakel van onze zestiger jaren. Zoiets had iedere randdebiel met staatssubsidie hier wel eens geprobeerd. Ook bij Tan ging het nergens over, maar hij was adembenemend, een atletische vechtmeester op het punt van ontploffen, met een lichamelijke elasticiteit die nieuw en bevrijdend onwesters was. Het was geen verrassing dat hij van al zijn landgenoten de beroemdste werd. Zo’n knaap geloof je, en nog charme ook. Hij werd een wereldster.

Daarvoor moest wel water bij de wijn. In de jaren negentig deradicaliseerde Tan Dun in rap tempo, toen hij voor de grote greep steeds gretiger uit Mahler- en Puccini-vaten tapte en de wilde haren offerde aan zijn publieksbereik. Dat aanpassingsvermogen heeft wat opgeleverd. Concerten voor wereldsterren, een opera voor de Met, opdrachten van de grootste symfonieorkesten, vriendschappen met Yo Yo Ma en Placido Domingo, voor wiens zeventigste verjaardag hij zijn Symphonic Poem on three notes zou schrijven; Pla-Ci-Do, naar La-Si-Do. En hij bereikte Hollywood. Vier jaar na Nineteen Fucks voor ons moderne stadsmensen schreef Tan Dun de Oscar-winnende filmmuziek voor Crouching Tiger, Hidden Dragon, gevolgd door filmscores voor Hero (2004) en The Banquet (2006). Dan ben je als was. Maar hij schrijft nog steeds voor onglamoureuze grootmeesters als de Nederlandse pianist Ralph van Raat. Een voor hem geschreven nieuw werk voor piano solo, gebaseerd op de cadens van Tans pianoconcert The Banquet Concerto (2010),  gaat op 28 januari in première in de Grote Zaal van het Muziekgebouw.

De audiovisuele aanpak van Nu Shu is bij Tan Dun niets nieuws. Sinds Red Forecast (1996) en The Gate voor solisten en kamerorkest (1999), deel drie en vier van de cyclus Orchestral Theatre, is video een regelmatig terugkerend bestanddeel van een multimediaal totaalpakket. Ook in The Map, het voor Yo Yo Ma geschreven celloconcert met video (2002), liggen muziek en beeld  in een proces van creatieve wederkerigheid natuurlijk in elkaars verlengde. Het genre ‘symfonie’, althans in naam, beoefende Tan eveneens al eerder in zijn Symfonie in twee delen (1985), een symfonie voor strijkers (2009), de World symphony for the millennium (2000) en, beroemdst van allemaal, zijn speciaal voor een youtube-orkest gecomponeerde Internet Symphony No 1 (2008) met opzichtige citaten uit Beethovens Eroïca. Een stuk van niks verder, maar het trok wereldwijd de  aandacht.

Laat dat maar over aan Tan Dun, de eeuwig glimlachende ceremoniemeester van Grote Gebeurtenissen. Hij schreef in 1997 de officiële muziek bij de overdracht van Hong Kong aan China, een wanstaltig stuk met de wanstaltige titel Heaven Earth Mankind (Symphony 1997), in 2008 de ceremoniële muziek voor de Olympische Spelen in Beijing. Voor zijn Nederlandse bewonderaars van het eerste uur moet het muzak-achtige hotellobby-behang van die suspecte hand- en spandiensten een schokkende ervaring zijn geweest. Maar hij is er als kunstenaar niet kleiner van geworden. Hij is niet tot een Chinese Mantovani afgegleden. Naast de Hollywoodkitsch van zijn filmmuziek, waarvoor hij heel slim altijd muzieksterren als Yo Yo Ma, Itzhak Perlman of Lang Lang mobiliseerde, gaat zijn officiële oeuvre onbesmet zijn eigen weg. Sindsdien is hij twee werelden, die van de minste en de meeste weerstand.

Nu Shu zit er een beetje tussenin.

De vraag is of je het wel een symfonie mag noemen. Het stuk heeft meer weg van een gedramatiseerde documentaire met een, dat vooropgesteld, zeer fascinerend onderwerp. Nu shu is vernoemd naar een uitstervende, uitsluitend door vrouwen gebruikte en uitsluitend gezongen, duizend jaar oude geheimtaal in een uithoek van de Chinese provincie Hunan, waar de componist opgroeide. Tan Dun onderzocht het fenomeen vijf jaar en legde native speakers voor de camera vast. In zijn microfilms zingen oude, breekbare vrouwen met doorgroefde gezichten liedjes in hun zo goed als dode taal, mistroostig volkse wijsjes waarin de grootste idioot het specifiek Chinese zou herkennen. In Nu Shu worden de video’s live door de harp begeleid met dikwerf zoetgevooisd getokkel dat geen multiculturele burger voor het hoofd zal stoten. Volgens Tan Dun, die zijn bedoelingen extreem laagdrempelig kan uitleggen, dient het instrument als symbolische bemiddelaar tussen verleden en toekomst. Het verleden staat voor de vrouwen, waarvan er intussen nog maar acht in leven zijn, het orkest is de toekomst. Typisch Tan Dun: hij slaat graag bruggen.

Voor het resultaat is geen naam. Het is geen symfonie, eerder een liederencyclus met concertante obligaatpartij voor de harp, en misschien zelfs dat niet. Nu Shu is zoals zo vaak bij Tan vooral als kunst geïncarneerde culturele antropologie. De in zijn werk steeds hoor- en zichtbaarder obsessie met zijn culturele roots op het Chinese platteland is zo dominant dat de vraag rijst of hij zelfs maar de intentie heeft gehad een meesterwerk te schrijven. Daar ging het gewoon niet meer zo om. Tan onderneemt geen pogingen om het karakter van de vastgelegde melodieën aan te tasten, of ze modernistisch in conflict te brengen met een eigentijdse tegentaal. De harp dient nederig harmonieus de oeroude gezangen. Het ideële doel lijkt voorop te staan; het conserveren van verdwenen erfgoed. Het is meer dan opportunistische folklore voor de massa’s, die hij hier niet beschamend naar de mond praat. Dit gaat in ernst over hem, zijn wortels, de volksmuziek waarmee hij opgroeide, de Peking-opera waar hij als violist in meespeelde, al die ervaringen onder de koepel van een esoterische recherche du temps perdu, coming of age in omgekeerde richting. Elk nieuw stuk is een volgende stap terug naar de bronnen van zijn muzikale wereld, op een onderzoeksgebied dat sinds zijn emigratie naar New York in 1987 in theorie onhoudbaar groot werd.

Rond 1990, toen de westerse muziekwereld zijn ongelooflijke talent ontdekte, had Tan Dun een culturele bagage opgedaan waaronder minder sterke schouders zouden zijn bezweken. Enerzijds had noeste zelfstudie hem tot expert gemaakt op het gebied van de volksmuziek uit zijn regio, anderzijds had hij aan het conservatorium van Peking mede dankzij gastcolleges van Hans Werner Henze, George Crumb, Isang Yun en Toru Takemitsu een op westerse leest geschoeide opleiding genoten. Over de nieuwe muziek was hij op hoofdlijnen geïnformeerd. In 1983 had hij trouwens al de Dresdner Weber-Preis gewonnen voor zijn strijkkwartet Feng Ya Song, hij kwam niet uit het niets. Al ruimschoots voor zijn eigen grote culturele sprong voorwaarts had hij in 1985 zijn eigen toon gevonden in On Taoism voor solostem, basklarinet, contrafagot en orkest, dat bij zijn Nederlandse première in 1989 met de componist in een indringende vocale hoofdrol zo’n verpletterende indruk maakte. In New York had hij bovendien gestudeerd bij Chou Wen-Chung, de voormalige assistent van Edgard Varèse. En hij kende zijn Bach en Beethoven, die in de jaren zeventig als buitenaardse wezens China overspoelden. Niettemin wist hij, toen hij zijn vaderland verliet, naar eigen zeggen ‘heel weinig’ van westerse muziek.

Tan zag alleen maar voordeel in de veelheid. Voor hem was alles nieuwe muziek, sprong in het onbekende dat zijn achterland in den beginne ook was. Hij maximaliseerde zijn spectrum. Met de nauwgezetheid van een documentairemaker bracht hij zijn zwevende positie in kaart als reiziger tussen culturen die hij dramaturgisch liet versmelten tot holistische totaliteit voorbij toeristisch appetijtelijke east meets west-clichés, hoezeer hij soms ook de verdenking van gemakzucht opriep. Waar hij op grenzen stuitte – die tussen oost en west, tussen hoge en lage kunst, tussen publiek en musici – kon hij de neiging niet weerstaan de moker te hanteren, of hij verzon een list die ruisend door de kieren in de muren gleed. Sinds The Map, geschreven ter herinnering aan de sjamaan die met een muziek van stenen tot de wind, de bomen en de wolken sprak, en in contact stond met de doden, was Tan doende om de rituelen van zijn kindertijd voor het vergeten te behoeden. The Map is ontmoeting van en confrontatie tussen ‘different media, different time-spaces and different cultures’. Het resultaat is, als het aan hem ligt, een versmelting van heden en verleden, van beeld en geluid respectievelijk van natuur en cultuur, die hij als volgt omschrijft:  “Metaphorically, the orchestra becomes nature, the soloist symbolizes people, and video represents tradition”.

In de genoemde Orchestral Theatre-stukken komt daar de publieksparticipatie bij die Tan al eerder, in zijn Circle with three trios, conductor and audience (1992), richting community art had gedreven; de dirigent richt zich direct tot een publiek dat van de componist moet tjilpen, praten en schreeuwen. In Nederland merkt dirigent Ed Spanjaard enigszins verrast dat de methode werkt. Dat smaakt naar meer. De Orchestral Theatre-cyclus, schrijft Tan, “had its origin in some musings about the place of music in the world, and of humanity in society and in nature. Music which clearly separates the role of performer from listener, of orchestra from audience, seems usual to modern concert-goers. Actually, such isolation began only a few hundred years ago, while the history of music as an integral part of spiritual life, as ritual, as shared participation, is as old as humanity itself. The idea of an ‘orchestral theatre’ gradually came to me as a way of finding this lost unity and bringing the performing arts back to the audience”.

Zijn artistiek program, dat is behendigheid, heeft het bureaucratische gemak van een beleidsnota. Als rebel with a cause is Tan Dun niettemin heel goed typeerbaar als een 21ste-eeuwse Bernstein, die als immigrantenzoon van Russische komaf mèt Gershwin dito pionier was in een beweeglijke, labiele, snel internationaliserende Amerikaanse cultuur, als de eeuwige gast die méér ziet. Toch is het, ondanks zijn overweldigende muzikaliteit, geen gekke vraag of Tan – overeenkomst twee met  Bernstein – wel echt een componist is. Componist in de betekenis van scheppende kracht die groter is dan alle krachten die hij als melting pot passief op zich laat inwerken, groter ook dan de theatrale genialiteit van zijn biologische swing.

Grote componisten trekken je naar hun hoogtepunten toe: Bachs Passionen en cantates of de Kunst der Fuge, Bergs Wozzeck, Ligeti’s Etudes, plekken waar een kunnen tot het kookpunt ging. Van Tan Dun, geen kleine meester toch, wil me geen Desert Island-kandidaat te binnen schieten. Ik zie zijn oeuvre voor me als een interessant exotisch landschap waar ik niet ongaarne kwam en waar ik gefascineerd de vreemde, schone uitzichten bewonderde, die ik in  zijn video’s voor onder meer The Map en Nu Shu trouwens echt zag, een land van bruggen en rivieren.  Ik liep er rond als in een tovertuin waar het gehoor bleef hangen aan Chinees glijdende melodieën en de rituele  donderslagen van Tans vergezochte oertijd. Maar ik zag geen hooggebergten aan de horizon, en nooit heb ik de drang gevoeld er neer te strijken. Ik kwam Tan Dun tegen, een zwerver die hetzelfde deed als ik, een beetje dwalen. Hij was er ook niet meer, niet helemaal. Het maakte niet uit waar we keken, er viel overal wel wat te zien.

Was het te ver van huis, dit toverrijk? Dat was het niet. Ik heb genoten van zijn opera Tea (2002), hier uitgevoerd onder regie van Pierre Audi; muziek van weke, in drijfzand zinkende glissandi, een Chinese Puccini. Ik was gefascineerd door de klankzin in het eerdere muziektheaterwerk Marco Polo. Ik voelde de fantastische energie in Ghost opera, theaterstuk in vijf bedrijven voor een strijkkwartet met pipa, de chinese luit, als een pingpongbal weerkaatsend tussen Bach en oosterse folklore. Van het vioolconcert Out of Peking opera wist ik na drie keer draaien dat de vaselinegladde fiedelkitsch er hoorde.  Er is veel geschreven en geoordeeld over de vrije artistieke en morele val waarin Tan Dun als  ‘exotic darling of the western cultural elite’ (zomaar een commentaar) zou zijn terechtgekomen door het aannemen van lucratieve vuile klussen van Beijing tot Hollywood. Wij toeschouwers weten al heel lang alles beter. Maar kitsch is moed, want smakeloosheid moet je durven; het is de weelde die het hoofd het hart verbiedt. Tan speelt zijn plat tonale onderbuikgenoegens gewoon uit. Dat is iets voor een land waar ze het woord kitsch niet kennen, hoorde ik iemand zeggen. Durfden wij maar zo, je zou het onze sufgeredeneerde kunst zo gunnen.

Er speelt iets anders tussen hem en mij dat ik hem evenmin verwijt, het gevoel dat ik als luisteraar niet thuishoor in zijn onbezoedelde arcadische enclave, waar ik me verkleind voel tot toerist. Chinees aan de muziek van Tan, hij heeft het zelf gezegd, zijn de klinkende herinneringen aan zijn kindertijd. Hij heeft een leven te verwerken dat een leven naijlt. Een leven onder het regime van Mao, dat hem op zijn achttiende voor heropvoeding naar de rijstvelden stuurde, waar hij twaalf tot veertien uur per dag eentonig loodzwaar werk verrichtte in een wereld zonder stroom en televisie. Waar hij de volksmuziek van zijn land noteerde, waar bij gebrek aan instrumenten met papier en stenen werd gemusiceerd, het materiaal dat hij in zijn organic music bleef gebruiken; vloeipapier, vellen karton, dozen, de potten en pannen van zijn Earth Concerto, het water van zijn waterschalen die hij zijn slagwerkers met blote handen laat bedruppelen en bespetteren. In zekere zin componeert hij helemaal niet, hij is het laatste klankbord van Hunan, van de muziek en van het leven, van de dagelijkse dingen en de religieuze rituelen, alles samenvloeiend in de bedding die Tan Dun besloot te zijn; de klank van de rivier en van de rijstplukkers in het veld, hun fluisteren en schreeuwen, het volle leven. Tan heeft, zegt hij, ‘die eindeloze drang herinneringen uit te drukken’. Hij pretendeert geen ‘urban avantgarde’ te zijn, hij laat zich componeren door zijn achterland. “Sometimes”, hoorde ik hem eens zeggen,  “music composed me”. Laat dat soms maar weg.

Je moet hem zien, dacht ik, zoals destijds in Nineteen Fucks, als een verlossende natuurkracht. Ik weet nog wat ik destijds dacht: waar zou die jongen eindigen? Een normale, monocultureel gevoede  componist in de beschaafde wereld maakt als architect van tonen, kleuren, ritmen en akkoorden een evolutionaire ontwikkeling door. Zijn taal wordt preciezer, zijn greep op grote vormen groeit, hij vindt een diepte.  Je denkt aan Beethoven, die zich van een Haydneske Eerste symfonie beweegt naar de Negende, aan de Strawinsky die van stijl naar stijl gesticuleerde. Maar waar moest Dun heen met zijn schreeuw, met zijn kung fu-loopje en zijn karateslagen?

Nou, dat weten we nu. Hij is er in gebleven, met zijn waterschalen en zijn hol suizende Chinese ocarina’s, in de oerklanken van vóór het allemaal begon met instrumenten en constructie, in de natuur waarvan hij denkt te weten dat er alles bij elkaar geen kunst tegenop kan. Een bewegingskunstenaar die de kale muren van zijn dorpshut heeft opgefleurd met muzikaal behang uit eigen keuken maar die bij nader inzien liever uit het raam kijkt, waar hij de sjamaan ziet  dobbelen met stenen, en daarachter de bergmassieven van zijn eigen Baedeker. “All those sounds are the language of your heart”. Tot ze verdwijnen achter die grote, ingebeelde oerwerkelijkheid van vroeger, van vóór Puccini, vóór Yo Yo en Plácido. “Sound fades out”, lees ik in de partituur van Nu Shu, “the image remains”. En wat blijft is folklore.

Hij woont weer in Sjanghai trouwens; het grote thuiskomen is begonnen.

Meer info hier.